Flávio Cerqueira e as margens de todo um mundo

O potencial de interlocução das esculturas de Flávio Cerqueira parece incontestável. É difícil encontrar alguém que tenha visitado o Museu de Arte de São Paulo (MASP) nos últimos anos e não se lembre da icônica escultura do menino negro virando um balde de tinta branca sobre si.[1] Ela funciona como uma chave quase infalível para o reconhecimento do artista quando nome e sobrenome não bastam. A escultura de um rapaz contemplando sua imagem no espelho – que integra o acervo permanente de outro dos museus de maior público de São Paulo, a Pinacoteca –, é mais um exemplo de obra que desperta muita atenção e interação por parte do público.[2] Outra criação que provoca muitas reações é Tião (2017), aquela do menino com os punhos atados às costas com uma corda, pés descalços, a cabeça coberta pela camisa que lhe falta no torso e o peito exposto com múltiplos furos de bala. Embora pessoas com diferentes experiências claramente estabeleçam leituras variadas, com nuances próprias, dificilmente algum cidadão brasileiro precise de contexto adicional para elaborar uma leitura dessa obra no instante em que se depara com ela. A respeito do momento de encontro entre a obra e o observador, as cenas retratadas por Flávio enfatizam, precisamente, esse caráter de instante.

Diferente de tantas esculturas antigas e clássicas que parecem posadas, as de Flávio capturam algo mais próximo do momento decisivo de Henri Cartier-Bresson, como se fossem o fragmento de uma ação que, congelada no tempo, ressoa seu contexto e seus significados com grande intensidade e apelo estético. Na linguagem de Flávio esses momentos são denominados “flagrantes” e, em suas mãos, são fixados na permanência do bronze.

No Brasil, a escultura em bronze foi introduzida pela colonização portuguesa e amplamente difundida a partir do período imperial, carregando uma associação direta à noção colonial de poder. Sua durabilidade também acaba por simbolizar a arbitrariedade da preservação de certas versões da nossa história – quem tem suas histórias contadas e preservadas? Essa reflexão se faz pertinente nas criações de Flávio, nas quais o emprego do material, considerado nobre, contrasta com indicadores contemporâneos de raça e de classe social que permeiam sua obra. O contraste com referências europeias também se apresentou no processo de formação do artista quando ele se deparou com a limitação, temporária, de ter os olhos pousados lá fora, na produção europeia de escultura que manteve como referência e influência durante os anos seminais de desenvolvimento de sua própria prática. Michelangelo, Gian Lorenzo Bernini, Auguste Rodin, Alberto Giacometti, Louise Bourgeois e Juan Muñoz são alguns dos artistas que influenciaram Flávio e para quem ele construiu uma lápide na instalação Nós que aqui estamos por vós esperamos (2011), obra que reflete sobre tal influência europeia e pontua o início de um processo gradual de reflexão crítica sobre herança e apagamento cultural.[3] Esse olhar crítico de Flávio, que se comprova no interesse declarado por buscar aprofundamento teórico na história brasileira de produção de escultura, também se faz visível em suas obras quando ele passa a evidenciar o bronze, assumindo um pensamento crítico quanto ao contraste que o mesmo geraria em suas representações. Antes disso, Flávio já usava o bronze, atraído por sua durabilidade, mas o recobria com tinta em busca de uma aparência frágil.

Dentre outras escolhas que definem seu estilo de representação, duas características formais podem ser observadas em contraponto: de um lado, o artista evita intencionalmente a escala real nas representações humanas figurativas que faz; do outro, prioriza a representação de pessoas jovens. Na diferença de escala, habita a intenção de que o observador seja lembrado do aspecto ficcional das obras: elas parecem humanos, representam humanos, mas não o são. A representação de jovens, que essencialmente se situam entre a infância e a maturidade, mantém nas obras um componente de ambiguidade. Como tantos espaços entre uma coisa e outra, em fronteiras borradas, aumenta-se a possibilidade de identificação e, de repente, tanto um adulto como uma criança, podem, ali, ver um pouco de si. Junto a isso consolida-se outra decisão artística: a de manter suas esculturas, em certa medida, impessoais. Embora utilize modelos para capturar os movimentos e expressões que dão forma às esculturas, Flávio tem o cuidado de redesenhar suas fisionomias no processo de modelagem. Na durabilidade do bronze, no flagrante do momento, ou na juventude representada, sua produção artística aborda ideias de permanência e de mobilidade. A juventude retratada acaba por consolidar uma alegoria do deslocamento e da transitoriedade, pertinentes à abordagem das questões de exclusão e de pertencimento (ou da busca por tal). Há um deslocamento literal quando o menino é posicionado virado para a parede, excluído, com um chapéu de burro, em Foi assim que me ensinaram (2011); ou uma intenção de mobilidade demonstrada quando um menino navega sobre troncos de árvore com o olhar direcionado para cima e para frente, em Logo ali (2014); ou ainda quando um outro garoto prepara-se para alçar voo com asas de madeira acopladas a seus braços, em Avua! (2013). Também é uma forma de deslocamento o senso de projeção contido em No meu céu ainda brilham estrelas (2023), no movimento de um corpo que se posiciona o mais alto possível, com os pés sobre o assento da cadeira, e aponta um livro para o céu para, através dele, avistar estrelas. A ambição por mobilidade presente em algumas obras do artista extrapola a conotação física quando é, ocasionalmente, atravessada por indicativos de classe social.

Flávio afirma ser “formado pelo próprio trabalho”. É previsível que isso seja entendido no sentido de que ele aprendeu no fazer. Isto é, em vez do treinamento educacional como ponto de partida primordial (embora também o tenha adquirido), trata-se da prática de subir de posição aos poucos, pelas brechas, galgando seu caminho por fora das trilhas mais convencionais. Pode-se pensar também no termo “formar” em seu sentido literal, diretamente conectado ao ofício do artista: a fôrma de fundição que posiciona as fronteiras entre obra e entorno, um molde que é camada limítrofe, margem de todo um mundo. A própria prática de esculpir é, por sua vez, um constante exercício de negociação de contornos, o que pertence e o que cai fora. Junto à ideia de deslocamento e mobilidade, a noção de margens se faz, assim, presente na obra do artista tanto quanto em seu contexto de vida.

A maneira como o ambiente ao redor de Flávio delineia sua obra atravessa também um sentido prático. A dimensão de suas esculturas cresceu conforme aumentava o tamanho dos locais de trabalho com os quais ele pôde contar ao longo da carreira, partindo de um simples cômodo de sua casa até chegar, atualmente, num amplo estúdio, no centro da cidade de São Paulo. Essa evolução é tão notável quanto a maneira como a complexidade de detalhes em suas esculturas – as expressões corporais e texturas dos cabelos, por exemplo – ganhou mais elaboração com o passar do tempo e ao passo que aumentava também a estrutura geral que conquistava para trabalhar. Do espaço que o circunda vêm também signos sociais reconhecíveis, que delimitam um lugar marcado no mapa de privilégios da sociedade paulistana. Flávio cresceu no bairro dos Pimentas, que, sendo periferia de Guarulhos e fazendo divisa com São Paulo junto ao rio Tietê, é como se fosse a margem da margem, na complexa paisagem metropolitana que o forma.

Intencionalmente ou não, suas esculturas entregam um pouco disso. A textura do cabelo, ou alguns traços da fisionomia, por vezes indicam a cor da pele que aquelas figuras teriam se não fossem de bronze. As roupas simples e a postura corporal – que, apesar de frequentemente altiva e com um traço sonhador, carrega também um ar de simplicidade – entregam a possibilidade de uma identificação que, mais do que eventualmente racial, faz referência a uma classe social – uma de poucos privilégios. Vê-se nas esculturas pés descalços e torso sem camisa, cabelo crespo, bermuda larga, chinelo de dedo. É como se esses elementos estéticos, embora jamais sejam indicativos absolutos, servissem como pontos de acesso para leitura, o que, em alguma instância (e com variadas distâncias), também é um processo de reconhecimento. Através deles, pode-se ler a obra de Flávio e ao mesmo tempo rastrear um pouco de sua origem e trajetória.

Outras duas características podem ser entendidas na produção de Flávio como pontos de acesso. Uma delas, bem literal, é o uso de objetos reais incorporados às esculturas. Em Cansei de aceitar assim (2020), uma menina de roupa curta e colada no corpo se apoia numa placa de trânsito real, com a instrução STOP; em Eu te disse… (2016), livros soterram um corpo estendido no chão que tem só os pés à vista; o banquinho de madeira eleva o ponto de vista em Horizonte infinito (2013); e um espelho é encarado naquela obra da Pinacoteca, Antes que eu me esqueça (2013). Mais do que pertencer às personagens de Flávio, os objetos contidos nas obras pertencem ao mundo rotineiro, a ambientes comuns, e são, de forma geral, familiares. Ao trazer esse universo para a escultura, fica evidente um esforço ativo para forjar pontes entre a realidade e a ficção, entre obra e observador. Da mesma maneira podem ser vistos os títulos atribuídos às peças, já que muitos deles têm um forte apelo narrativo de lugar comum: Comigo ninguém pode, Mal me quer, Horizonte infinito, Pretexto pra te encontrar, Em memória de mim, Pra voltar a ser eu, Poder. Eles contêm um grau de indeterminação que acaba bem descrito por outro de seus títulos: Sobre tudo mas não sobre qualquer coisa.

Ora diretas, ora muito sutis, as esculturas de Flávio contêm sugestões. Elas estão em suas expressões corporais e vestimentas; na escolha do artista por incorporar objetos mundanos; ou nos enunciados convictos de seus títulos. São essas sugestões que trazem, ali, no encontro com o observador, espaço para o estabelecimento de relações. Nesse sentido, as esculturas são extremamente bem-sucedidas na condição do que o filósofo Umberto Eco define como uma “obra aberta”: intencionalmente incompleta no sentido de que carrega tamanha capacidade para interpretações que acaba por ser finalizada somente diante do observador (este que, de acordo com Eco, ao recebê-la e interpretá-la acaba também por estar performando-a; e a obra, portanto, acaba se constituindo diferentemente em cada recepção).[4]

É claro que isso não faz das peças de Flávio obras propriamente “em andamento”. Salvo o caso em que o artista deixa a esteca literalmente na mão da obra, em Desenho cego (2024), seria difícil pensar em uma escultura em bronze como algo não finalizado e mais difícil ainda seria levar a fundo a proposta de uma escultura estática enquanto performance: é evidente que a obra de Flávio carrega sentidos pré-determinados por ele, e muitos deles um tanto literais. Mas a condição definida por Eco pode ser aplicada à interpretação da produção de Flávio no sentido de que cada recepção da obra acaba por incorporar perspectivas renovadas de si própria, já que trazidas por quem a recebe – o que, no caso de Flávio, acontece com grande efetividade devido ao potencial das próprias obras de incitar a imaginação e a emoção do observador com profundidade suficiente para tal.[5] Nesse caso, o que as leva a conter tamanho potencial é que, ao deixar pontos de acesso sugeridos nas obras ao mesmo tempo que mantém doses consideráveis de indefinição ou de ambiguidade, o que Flávio faz é negociar identificação com não-identificação, lugar-comum com não-determinação, reservando um espaço generoso na obra para o observador. Desenho cego é um ótimo exemplo de como a ambiguidade amplia possibilidades de interpretação, onde a esteca sobre a matéria sinaliza criação, tanto quanto a proximidade à jugular pode aludir a um atentado contra a vida. Nessa, como em tantas outras obras, a indefinição que ocasionalmente pontua a obra acaba por facilitar um processo de identificação por parte do observador. E, da mesma forma que a juventude se posiciona nas fronteiras borradas da transitoriedade, a não personalização das representações faciais adota a mesma estratégia: os rostos de suas esculturas (que são redesenhados para que não sejam ninguém especificamente), em sendo ninguém, mais facilmente se tornam um pouco de todo mundo. Essa negociação traz, novamente, aquela ideia da margem: a que, por essência, carrega uma certa ambiguidade em si e é, em última instância, uma linha tênue, aquela parte do ser mais perto do que não o é.

Mas, se fica claro que o artista busca, ativamente, estimular um processo de reconhecimento através desses tantos pontos de acesso explicitamente inseridos em seu trabalho, pode parecer contraditório que, muito além de evitar a personalização de retratar pessoas reais (conforme notado e justificado), pareça também tentar manter uma distância de discursos identitários. Podemos pensar, por exemplo, em como Flávio conta humoradamente que fora o escultor e curador Emanoel Araujo – que, na posição de diretor do Museu Afro Brasil, viria a adquirir sua obra Passarinho (2013) em 2014 para o acervo do museu – quem o informou que “Pardo é preto!”, em resposta à tentativa vacilante do artista de autoidentificação. Flávio se mostra um tanto cético sobre a forma como questões identitárias vêm sendo tratadas no mundo da arte, às vezes posicionadas de maneira um pouco apressada em fôrmas, o preto, o pobre, ou aquele que é, em alguma instância, marginal ao centro (o que quer que este centro constitua). Ele não nega suas origens, mas carrega consigo a confiança de quem sabe que sua identidade enquanto artista não se define ali, em nenhuma destas fôrmas. Questionado sobre quem ele representa, a resposta é rápida e descomplicada: “as pessoas dos meus arredores.” Olha lá, as margens desempenhando um papel nessa história novamente.

De fato, apesar de componentes de identidade específicos se refletirem na obra, e se fazerem presentes e facilmente identificáveis, seria injusto afirmar que a excelência do trabalho de Flávio se define nisso. Pensemos nas obras inicialmente mencionadas: não é só para pessoas negras que a escultura que está no MASP se faz memorável, não são só adolescentes que se fotografam no espelho da obra na Pinacoteca, e certamente não é apenas a pessoa da periferia de São Paulo que sente no próprio peito a situação de Tião, baleado. As obras de Flávio se conectam com a subjetividade de um grupo um tanto mais amplo de pessoas.

Neste ponto, convém retomar as referências europeias declaradas por Flávio para observar um paralelo importante com uma de suas mais surpreendentes influências: Alberto Giacometti. Isso porque, embora ambos representem figuras humanas, eles o fazem com identidades visuais demasiado distintas, tanto quanto seus contextos históricos, sociais e geopolíticos (Giacometti, um escultor suíço que produziu sua arte em um contexto de guerras mundiais e que, há exatos 100 anos, vivia em Paris). Mas há entre eles algo mais fundamental em comum. Giacometti era profundamente acometido pelo medo da morte desde a juventude e, ao aprimorar suas representações de figuras alongadas e finas (isso mais tarde, já no período pós-guerra), refletia sobre condições humanas de isolamento e fragilidade. O que Giacometti captou com tanta excelência em suas esculturas foi a essência da vulnerabilidade humana. E esse é, precisamente, o ponto onde ele e Flávio Cerqueira se encontram, apesar de um século e um oceano de distâncias. As obras de Flávio contêm tamanha efetividade em tocar o observador porque, mais do que falar com grupos identitários específicos – embora também o façam –, elas captam a vulnerabilidade em uma intensidade que ressoa com aspectos essenciais, profundos e atemporais da condição humana. Nesse sentido, embora Flávio não retrate a si mesmo nem tampouco a outras pessoas específicas, quem ele representa também não parece ser o outro naquele sentido mais comum do termo, de alguém de quem se mantém certa distância e em quem se avista diferenças. As representações de Flávio, ao contrário, parecem retratar aquele em quem é possível enxergar-se, e por quem, em assim o fazendo, pode-se sentir como a si mesmo.

Cecília Vilela
____

1. Amnésia (2015).

2. Antes que eu me esqueça (2013).

3. A instalação Nós que aqui estamos por vós esperamos foi apresentada no Carpe Diem Arte Pesquisa, em Lisboa, Portugal, em 2010.

4. Umberto Eco, The Open Work, trad. Anna Cancogni. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989, p.4.

5. Nas palavras de Umberto Eco, “Uma obra artística que sugere é também uma obra que pode ser realizada com todos os recursos emocionais e imaginativos do intérprete”, em tradução livre, no original “An artistic work that suggests is also one that can be performed with the full emotional and imaginative resources of the interpreter”. Ibid, p.9.

____

Flávio Cerqueira and the Margins of an Entire World

The potential for engagement contained in Flávio Cerqueira’s sculptures seems indisputable. It would be hard to find someone who has visited the Museu de Arte de São Paulo (MASP) in recent years and does not remember the iconic sculpture of the Black boy pouring a bucket of white paint over himself.[1] It serves as an almost infallible key to recognizing the artist when name and surname are not enough. The sculpture of a boy contemplating his image in a mirror – which is part of the permanent collection of another of São Paulo’s most popular museums, Pinacoteca – is another example of a work that elicits great public attention and interaction.[2] Another piece that prompts strong responses is Tião [Sebastian] (2017), that of a boy with his wrists tied behind his back with a rope, barefoot, his head covered by the shirt missing from his torso and his chest exposed with multiple bullet holes. Although people with different experiences would clearly establish varied readings, with their own nuances, it is unlikely that any Brazilian citizen would require additional context in order to elaborate a reading of this work the instant they come across it.

Regarding the moment of encounter between the work and the viewer, the scenes portrayed by Flávio emphasize precisely this quality of an instant. Unlike so many ancient and classical sculptures that seem posed, Flávio’s capture something closer to Henri Cartier-Bresson’s decisive moment, as if they were the fragment of an action that, frozen in time, resonates its context and its meanings with great intensity and aesthetic appeal. In Flávio’s language, these moments are called flagrantes as in “caught in the act,” and, in his hands, they are fixed in the permanence of bronze.

In Brazil, bronze sculpture was introduced by the Portuguese colonization and became widespread from the Imperial period onwards, carrying a direct association with the colonial notion of power. Its durability epitomizes the power imbalance in the arbitrary preservation of certain versions of our history – whose stories are retained and passed on? This reflection comes into play in Flávio’s creations, in which the use of the material, deemed fine, contrasts with contemporary indicators of race and class permeating his work.

The contrast with European references also surfaced during the artist’s formative years when he came to realize the limitation, however temporary, of having cast his attention only outwards, on European sculpture, which he kept as the main reference and influence during the seminal years of his practice’s development. Michelangelo, Gian Lorenzo Bernini, Auguste Rodin, Alberto Giacometti, Louise Bourgeois and Juan Muñoz are some of the artists who influenced Flávio and for whom he built a gravestone in the installation Nós que aqui estamos por vós esperamos [Those of Us Who Are Here Are Waiting For You] (2011), a work that reflects on this European influence and marks the beginning of a gradual process of critical reflection on heritage and cultural erasure.[3] Flávio’s critical outlook, proven in his declared interest in seeking a deeper understanding of the history of sculpture production in Brazil, becomes visible in his works when he begins to showcase the bronze, embracing the contrast with his representations and what it suggests. Previously, Flávio had used bronze attracted by its durability, yet covered in paint for a more fragile appearance.

Among other choices that define his style, two formal features can be observed in contrast: on the one hand, the artist deliberately avoids real scale in his figurative human representations; on the other, he prioritizes the representation of young people. The difference in scale is intended to remind the viewer of the work’s fictional aspect: they look human, they represent humans, but they are not. Featuring young people, who essentially fall between childhood and maturity, in turn, maintains a component of ambiguity in the works. As in so many in-between spaces, with blurred boundaries the possibilities of interpretation gets expanded and, suddenly, both an adult and a child can see a bit of themselves in them. Along with this, another artistic decision is consolidated: to keep the sculptures, to an extent, impersonal. Though he uses models to capture the movements and expressions that shape his sculptures, Flávio takes care to redesign their faces in the modeling process.

In the durability of bronze, in the moments caught in the act, or in the youth depicted, Flávio’s artistic production addresses ideas of permanence and mobility. In it, the youth portrayed ultimately consolidates an allegory of displacement and transience which is pertinent to addressing issues of exclusion and belonging (or the search for it). There is a literal displacement when the boy is positioned facing the wall, excluded, wearing a dunce hat in Foi assim que me ensinaram [This Is the How They Taught Me] (2011); or an intention of mobility demonstrated when a boy sails over tree trunks with his gaze directed upward and forward in Logo ali [Right There] (2014); or when another boy prepares to take flight with wooden wings attached to his arms in Avua! [Fly!] (2013). Another form of displacement is the sense of projection contained in No meu céu ainda brilham estrelas [In My Sky Stars Still Shine] (2023), in the movement of a body that positions itself as high as possible, their feet on the seat of a chair, pointing a book up at the sky to see stars through it. The quest for mobility evident in some of the works transcends physical connotations when it is occasionally crossed by indicators of class.

Flávio claims to be “formed,” as in trained, “by the work itself.” This can be taken to mean that he learned by doing. In other words, instead of educational training as the primary starting point (although he did acquire it), what most influenced his development was the practice of climbing the ranks little by little, through the gaps, making his way off the more conventional paths. One can also think of the term “form” in the literal sense, which is directly related to the artist’s craft: the casting form that positions the boundaries between work and surroundings, a mold that acts as a boundary layer, the edge of an entire world. The very practice of sculpting is, in turn, a constant exercise of negotiating contours, of what belongs and what is left out. Along with the notions of displacement and mobility, the concept of margins is thus present in the artist’s work as much as in his life context. The way in which Flávio’s environment shapes his work has a practical dimension too. The size of his sculptures has expanded as his workspaces have scaled up over the course of his career, moving from a simple room in his home gradually up to his current, spacious studio in São Paulo’s city center. Such evolution is as remarkable as the intricacy of details in his sculptures – body expressions and hair textures, for example – which have become more elaborate over time, as has his overall structure for working. From the space that surrounds him also emerge recognizable social signs that assign him a particular place on the map of privileges of São Paulo’s society. Flávio grew up in the Pimentas neighborhood, which, located on the outskirts of Guarulhos and bordering São Paulo along the Tietê River, is like the margin of the margin, in the complex metropolitan landscape that, too, has come to form him.

Whether intentionally or not, his sculptures give some of this away. The hair texture or certain facial features at times indicate the color of the skin these figures would have had were they not made of bronze. The simple clothing and body posture – often grandiose and dreamy, but also bearing an air of simplicity – offer the possibility of an identification that, beyond indicating race, although it may sometimes also do so, it indicates a socio-economic class – one of few privileges. The sculptures depict barefeet and shirtless torsos, curly hair, baggy shorts, flipflops. It is as if these aesthetic elements, though never absolute determinants, serve as points of access for interpretation, which to some extent (and with varying distances) is also a process of recognition. Through them one can read Flávio’s work and, at the same time, trace part of his origin and trajectory.

Two other features can be considered points of access in Flávio’s work. One of them, quite literal, is the embedding of real objects in the sculptures. In Cansei de aceitar assim [Tired of Accepting Thereby] (2020), a girl wearing short, tight clothes leans against a real traffic sign with the instruction STOP; in Eu te disse… [I Told You…] (2016), books bury a body lying on the ground of which only the feet are visible; a wooden stool raises the viewpoint in Horizonte infinito [Infinite Horizon] (2013); and a mirror is faced in the work at Pinacoteca, Antes que eu me esqueça [Before I Forget Myself] (2013). Rather than belonging to Flávio’s characters, the objects in these works belong first to the everyday world, to common environments, and are generally familiar items. By bringing this contemporary, everyday universe into the sculpture, an active effort is made to build bridges between reality and fiction, between the work and the viewer. Work’s titles can be perceived in the same way, as many of them have a strong commonplace narrative appeal: Comigo ninguém pode [No One Can Bring Me Down], Mal me quer [Loves Me Not], Horizonte infinito [Infinite Horizon], Pretexto pra te encontrar [A Pretext to See You], Em memória de mim [In Memory of Me], Pra voltar a ser eu [To Be Myself Again], Poder [Power]. They display a degree of indetermination that is well described by another of his titles: Sobre tudo mas não sobre qualquer coisa [About Everything, But Not About Anything].

Sometimes direct, sometimes very subtle, Flávio’s sculptures contain suggestions. They can be found in their body language and clothing, in the artist’s choice to incorporate mundane objects, or in his titles’ compelling statements. Upon encountering the viewer, these suggestions hold space for the establishment of relationships. In this sense, the sculptures are extremely successful in the condition of what philosopher Umberto Eco defines as an “open work”: intentionally incomplete in the sense that it carries such a capacity for interpretation that it is ultimately finalized only in front of the viewer (who, according to Eco, by receiving and interpreting it, also ends up performing it; and the work thus ends up being constituted differently upon each reception).[4] Of course, this does not make Flávio’s pieces works in progress per se. With the exception of the case in which the artist leaves the carving knife in the sculpture’s hand, in Desenho cego [Blind Drawing] (2024), it would be difficult to think of a bronze sculpture as something unfinished, and even more difficult to take to heart the proposition of a static sculpture as performance: it is clear that Flávio’s work carries meanings predetermined by him – and many of them are rather literal. But the condition defined by Eco can be applied to the interpretation of Flavio’s production in the sense that each reception of the work ends up incorporating a renewed perspective of itself, since it comes from those who receive it – which, in Flavio’s case, happens with great effectiveness due to the potential of the works themselves to stimulate the imagination and emotions of the observer with sufficient depth for such.[5] In this case, what makes them hold such potential is that, by leaving suggested points of access in the works while maintaining a considerable dose of vagueness or ambiguity, what Flávio does is negotiate identification with non-identification, commonplace with nondetermination, reserving a generous space in the work for the beholder. Desenho cego [Blind Drawing] is a great example of how ambiguity expands the possibilities of interpretation, where the carving knife on top of the material signals creation, just as its proximity to the jugular vein can allude to an attempt on one’s life. In this, as in so many other works, the vagueness that occasionally punctuates the work facilitates a process of identification on the part of the viewer. And, in the same way as youth is positioned on the blurred boundaries of transience, the nonpersonalization of facial representations adopts the same strategy: his sculptures’ faces (which are redesigned so as to be nobody specifically), in being nobody, more easily become a bit of everybody. This negotiation once again conjures the idea of a margin: that which is essentially ambiguous and ultimately a fine line, that part of being that is closer to what it is not. However, if it is clear that the artist actively seeks to stimulate a process of recognition through these many points of access explicitly inserted in his work, it may seem contradictory that not only does he avoid their personalization (as noted and justified) but he also seems to keep a distance from identity discourses. Consider, for example, how Flávio humorously recounts that it was the sculptor and curator Emanoel Araujo – who, as the director of Museu Afro Brasil, would acquire his work Passarinho [Little Bird] (2013) for the museum’s collection in 2014 – who informed him that “Pardo is Black!”[6] in response to the artist’s faltering attempt at self-identification. Flávio is somewhat skeptical of the way identity politics have been dealt with in the art world, at times positioning people too hastily into forms (molds!) – the Black, the poor, or the one who is in any given instance marginal to the center (whatever that center may be). Flávio does not deny his origins, but he carries with him the confidence of someone who knows that his identity as an artist is not defined there, in any of those molds. Questioned as to who he represents, his answer is swift and uncomplicated: “The people around me.” There you have it, the margins playing a role in this story again.

In fact, although certain identity features are reflected in the work, present and easily identifiable, it would be unfair to say that the excellence of Flávio’s work is defined by this. Consider the works initially mentioned: it is not just Black people who find the sculpture at MASP memorable, it is not just teenagers who photograph themselves in the mirror of the work at Pinacoteca, and it is certainly not just people from the periphery of São Paulo who feel in their chests the plight of Tião, who was shot. Flávio’s works connect with the subjectivity of a much wider group of people.

At this point, it is worth returning to Flavio’s stated European references to observe an important parallel with one of his most surprising influences: Alberto Giacometti. For although they both represent human figures, they do so with very different visual identities, as well as historical, social and geopolitical contexts (Giacometti, a Swiss sculptor who produced his art in the context of the World Wars and who, exactly 100 years ago, lived in Paris). But there is something more fundamental in common between them. Giacometti was deeply afflicted by the fear of death from an early age and, as he perfected his representations of elongated and slender figures (later on, in the postwar period), he reflected on human conditions of isolation and fragility. What Giacometti captured with such excellence in his sculptures was the essence of human vulnerability. And this is precisely where he and Flávio Cerqueira meet, despite a century and an ocean of distance.

Flávio’s works touch the viewer so effectively because, rather than speaking to specific identity groups – though they also do so – they capture vulnerability in an intensity that resonates with essential, profound, and timeless aspects of the human condition. In this sense, even though Flávio does not portray himself or other specific individuals, who he represents does not seem to be the other either, in the sense of someone from whom one keeps a distance and in whom one sees differences. Flávio’s representations, on the contrary, seem to portray those in whom it is possible to see oneself, and for whom, in doing so, one can feel as oneself.

Cecília Vilela

____

1. Amnésia [Amnesia] (2015).

2. Antes que eu me esqueça [Before I Forget Myself] (2013).

3. The installation Nós que aqui estamos por vós esperamos [Those of Us Who Are Here Are Waiting For You] was presented at Carpe Diem Arte Pesquisa, Lisbon, Portugal, 2010.

4. Umberto Eco, The Open Work, translation Anna Cancogni. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989, p. 4.

5. In the words of Umberto Eco, “An artistic work that suggests is also one that can be performed with the full emotional and imaginative resources of the interpreter”. Op. cit., p. 9.

___