A Alteridade Sensível

Em mais de quinze anos de carreira artística, o trabalho de Flávio Cerqueira tem sido uma investigação multidirecional sobre a existência e a experiência do ser humano na sociedade contemporânea. As esculturas figurativas de Cerqueira são frequentemente estátuas não- monumentais em escala tamanho real, retratadas como adolescentes entre uma ação na sua própria temporalidade, ou por vezes explorando a sua própria materialidade. A expressão facial neutra, juntamente com o vestuário cotidiano das esculturas, diminui as potenciais interpretações que fazem referência a arquétipos da vida real, e são, portanto, autônomas, alegóricas e semioticamente indexadas.

Para Cerqueira, a adolescência representa o status de indeterminação, o período de transição da vida que reúne a consciência do eu e do outro, bem como a mentalidade mista de esperança, apreensão, desejo e inquietação em relação ao futuro. É uma condição em que a percepção de si próprio se torna possível ao tornar-se o seu próprio estranho, citando Walter Benjamin, “A sensibilidade leva-nos para fora de nós próprios”[i]. Para o público, a percepção da obra é também um processo de reconhecimento da semelhança na alteridade e de reflexão sobre a sua condição face à alteridade da escultura.

As obras de Cerqueira, por sua vez, dialogam com o público por meio de objetos da vida cotidiana que são feitos para serem associados a eles: velas acesas à mão, balões tocando o teto, um espelho encostado na parede. Mas o diálogo também pode ser construído com elementos ambientais e não relacionados a objetos, como água, tinta, texto ou, como em No meu céu ainda brilham estrelas (2023), é a luz que passa pelos orifícios do livro fundido em bronze. Esses objetos e elementos atuam como intermediários, fazendo a ponte entre o mundo das estátuas e o nosso, por meio do qual Cerqueira convida o público a se posicionar ao lado dos personagens, permitindo que a experiência da realidade compartilhada promova a narrativa e a comunicação. Como Lilia Moritz Schwarcz observa, cada uma das esculturas traz “uma história que começa e termina com ela”[ii].

Voltando a 2001, Cerqueira estava entre os 300.000 visitantes das duas exposições históricas da Pinacoteca de São Paulo: Auguste Rodin: Esculturas e Fotografias e A Porta do Inferno. A escolha de Cerqueira pela técnica laboriosa e demorada de fundição de bronze é inspirada no mestre modernista. Cerqueira está interessado na incorporação das condições humanas dentro da materialidade das esculturas, mas, em vez de adotar o torso retorcido e a postura corporal

teatral do período clássico, ele estendeu a articulação da escultura para o espaço de exposição, construindo relações com seu entorno e, muitas vezes, correlacionando-se entre si.

A nova série de trabalhos para a exposição Eutonia, na Simões de Assis, em São Paulo, consiste em seis esculturas e duas peças de parede, todas criadas em 2024. Ligadas livremente ao tema e à iconografia, as obras formam um ciclo de contemplações semiautobiográficas sobre a vida: da recepção à contribuição, da confusão à revelação e da dor à cura. Como o título da exposição sugere, cada trabalho é um equilíbrio de tensão manifestada e cristalizada na forma de escultura.

Nunca foi a primeira opção e Não estou no meu passado tratam do enigma da linguagem e do esforço da vida. Ambas as obras também refletem sobre a experiência das temporalidades, que, de acordo com Russell West-Pavlov, está na generatividade da narrativa[iii]. Na primeira obra, um menino de boné está escrevendo o título na parede. Para Cerqueira, rejeitar a opção inicial da vida significa romper com o confinamento e a opinião estereotipada dos outros e estabelecer-se no controle de sua vida. Não estou no meu passado é inspirado na escarificação, uma modificação permanente no corpo tradicionalmente praticada por muitos grupos étnicos na África para transmitir status social e ideologia espiritual. Projetadas para formar cicatrizes no processo de cura, as marcas de escarificação são tanto o resultado de uma ferida passada quanto uma mensagem para o futuro. E nesse trabalho, a rejeição não é negar a experiência passada, mas reconhecer a cura por meio do dinamismo do tempo.

Em comparação, Desenho cego mostra uma destruição radical e aguda do corpo. O personagem, segurando uma ferramenta de escultura na mão direita, está cortando uma longa ruptura da mão esquerda até o peito, enquanto seus olhos são apenas várias fendas no rosto. Nesse momento Pigmaleônico invertido, o autônomo da escultura iniciou um momento surreal de transformação da materialidade, mas também revelou o processo de escultura frequentemente negligenciado: a textura flexível da argila de modelagem. Enquanto Para voltar a ser eu apresenta uma forma alternativa de restauração, ouvindo e aprendendo consigo mesmo.

É melhor nem saber e Só eu sei abordam os dilemas da vida social contemporânea e, mais uma vez, questionam o discurso “externo” de regulamentação e disciplina. Em ambas as obras, o ato de saber está voltado para o invisível, seja o espaço virtual e os acontecimentos por trás da parede da galeria, seja a entidade que existe apenas parcialmente como duas mãos. Em Só eu sei, a própria personagem também está incompleta: a carne das pernas está cortada acima dos

tornozelos, os braços estão bem abertos, mas as mãos estão faltando. Quem tirou suas mãos e quem a forçou a sorrir? A incompletude traz virtualidade e incerteza, o que ecoa a descrição poética de Foucault da demagogia e do poder de vigilância que nega o corpo para garantir a soberania de uma ideia atemporal, para adotar um anonimato sem rosto e se tornar um guia para a lei inevitável de uma vontade superior.

E, finalmente, em O jardim das dádivas e Revelação cósmica, encontramos esperança e conforto. Em Revelação cósmica, o invisível não é mais disciplinador e manipulador, mas oferece força e sabedoria. Como peça central da exposição, O jardim das dádivas cria uma ilha meditativa dentro do espaço da galeria, com o personagem voltado para a frente, mas regando um jardim às suas costas. Para Cerqueira, “atrás” é tanto temporal quanto espacial: o jardim simboliza o legado que deixamos para o mundo, mesmo que seja algo que não vemos com nossos próprios olhos. E como um presente, o jardim – e talvez também a arte – é um compromisso permanente de reciprocidade com o que recebemos do universo na vida.

Zoe Diao

[i] Citado em Michael Taussig, Mimesis and Alterity: A Particular History of the Senses (Nova York e Londres: Routledge, 1993), 38.
[ii] Lilia Moritz Schwarcz, “Flávio Cerqueira, Um Escultor de Significados” (Galeria Leme, 2021).
[iii] Russell West-Pavlov, Temporalities (Nova York e Londres: Routledge, 2013), 83.

[iv] Michel Foucault, “Nietzsche, Genealogy, History” em Language, Counter-memory, Practice: Selected Essays and Interviews (Ithaca: Cornell University Press, 1977), 158.

The Sentient Alterity

In over fifteen years of artistic career, Flávio Cerqueira’s work has been a multi- directional investigation into the existence and experience of human beings in contemporary society. Cerqueira’s figurative sculptures are often non-monumental statues scaled-down from life-size, portrayed as adolescents either caught in between an activity in their own temporality, or at times exploring their own materiality. The neutral facial expression, along with the quotidian clothing’s of the sculptures diminished potential interpretations that with reference to real-life archetypes, and they’re hence self- contained, allegorical and semiotically indexical.

For Cerqueira, adolescence represents the status of indeterminacy, the transitioning period in life that brings together the awareness of self and other, as well as the mixed mentality of hope, apprehension, desire and uneasiness for the future. It is a condition when the perception of oneself is made possible by becoming one’s own stranger, to quote Walter Benjamin, “Sentience takes us outside of ourselves”[i]. For the audience, perceiving the work is also a process to recognize similarity in the otherness, and to reflect on the condition of themselves against the alterity of the sculpture.

Meanwhile, Cerqueira’s works engage in dialogue with the audience through daily-life objects that are made to be affiliated to them: burning candles at hand, balloons touching the ceiling, a mirror leaning against the wall. But the dialogue can as well be built with non-object and environmental elements such as water, paint, text, or as in In My Sky the Stars Still Shine (2023), it’s the light passing through the holes on the bronze-cast book. These objects and elements act as intermediaries, bridging the world of the statues and that of our own, through which, Cerqueira invites the audience to position themselves alongside the characters, allowing the experience of shared reality to foster narrative and communication. As Lilia Moritz Schwarcz notes, each one of the sculptures bears “a tale which begins and ends with it”[ii].

Rewind back to 2001, Cerqueira was among the 300,000 visitors to the two historical exhibitions at Pinacoteca de São Paulo: Auguste Rodin: Sculptures and Photographs and The Door of Hell. Cerqueira’s choice for the laborious and time-consuming technique of bronze casting is inspired by the modernist master. Cerqueira is interested in the embodiment of human conditions within the materiality of sculptures, but instead of adopting the twisting torso and theatrical body posture from the classical period, he extended the articulation of the sculpture into the exhibition space, building relationships with its surroundings and often co-relating to each other.

The new series of works for the exhibition Eutony at Simões de Assis Gallery in São Paulo consists of six sculptures and two wall pieces, all created in 2024. Loosely bonded with theme and iconography, the works forms a cycle of semi-autobiographical contemplations on life: from reception to contribution, from confusion to revelation, and from hurting to healing. As the exhibition title suggests, each work is a balance of tension manifested and crystallized into the form of sculpture.

Was Never the First Option and I’m Not in My Past deals with the enigma of language and the strive of life. Both of the works are also reflecting on the experience of temporalities, which, according to Russell West-Pavlov, lies in the generativity of narrative.[iii] In the former piece, a boy wearing a cap is writing the title on the wall. For Cerqueira, rejecting the initial option from life means breaking away from the confinement and stereotyped opinion from the others, and to establish oneself to be in control of their life. I’m Not in My Past is inspired by scarification, a permanent modification on body traditionally practiced by many ethnic groups in Africa to convey social status and spiritual ideology. Designed for scar tissues to form in the process of healing, the scarification marks are both result of past wound, and message to the future. And in this work, the rejection is not to deny the past experience, but to acknowledge the healing through the dynamism of time.

By comparison, Blind Drawing shows a radical and acute destruction of body. The character holding a sculpting tool in right hand, is cutting a long rupture from left hand to his chest, while his eyes are only several slits on the face. In this reversed Pygmalion moment, the autonomous of the sculpture initiated a surreal moment of materiality transformation, but it also revealed the often neglected process of sculpting: the flexible texture of modeling clay. Meanwhile, To Be Me Again presents an alternative way of restoration, by listening to and learning from oneself.

It’s Better Not to Know and I’m the Only One Who Knows comment on the dilemmas of contemporary social life, and again, question the “outside” discourse of regulation and discipline. In both works, the act of knowing is towards the invisible, either the virtual space and happenings behind the gallery wall, or the entity only partially exists as two hands. In I’m the Only One Who Knows, the character herself is also incomplete, flesh on legs are chopped off above her ankles, her arms are opening wide, but the hands are missing. Who took her hands and who forced her to smile? The incompleteness brings virtuality and uncertainty, which echoes to Foucault’s poetic description of demagoguery and the surveillance power that denies the body to secure the sovereignty of a timeless idea, to adopt a faceless anonymity, and becomes a guide to the inevitable law of a superior will.[iv]

And finally, in The Garden of Gifts and Cosmic Revelation, we find hope and comfort. In Cosmic Revelation, the invisible is no longer disciplinary and manipulative but offers strength and wisdom. As the centerpiece of the exhibition, The Garden of Gifts creates a meditative island within the gallery space, with the character facing forward but watering a garden behind his back. For Cerqueira, “behind” is both temporal and spatial: the garden symbolizes the legacy we leave to the world, even if it’s something we do not see with our own eyes. And as a gift, the garden——and perhaps also the art——is a permanent commitment of reciprocity to what we have received from the universe in life.

Zoe Diao

[i] Quoted in Michael Taussig, Mimesis and Alterity: A Particular History of the Senses (New York & London: Routledge, 1993), 38.

[ii] Lilia Moritz Schwarcz, “Flávio Cerqueira, A Sculptor of Meanings” (Galeria Leme, 2021).
[iii] Russell West-Pavlov, Temporalities (New York & London: Routledge, 2013), 83.
[iv] Michel Foucault, “Nietzsche, Genealogy, History” in Language, Counter-memory, Practice : Selected Essays and Interviews (Ithaca: Cornell University Press, 1977), 158.